نشانهها دروغ نمیگویند
میلاد تمری ✍
قبل از اینکه مفهوم قصه در ادبیات کودکان به شکل امروز مورد توهین قرار گیرد، قبل از اینکه با شعر های دمدستی و بیمحتوا کودکان نسبت به ادبیات بیگانه شوند، قبل از اینکه اساطیر و افسانهها در برابر روزگار بیمعنای امروز ما زانو خم کنند، مادربزرگها و پدربزرگهایی زندگی میکردند که ادبیاتی پویا و قصهگو را از همان کودکی به جامعه تزریق میکردند. در واقع آن زمان این مرزبندیها نبود، هرچه بود، ادبیات کودک بود. هرچه میدانستی از کودکی آموخته بودی. آن موقع خیلی چیزها بود، اتفاقا «مم و زین» هم بود.
کلمات بار معنایی متفاوتی دارند. اما بعضی کلمات بیشتر از کلمه و عبارتند. بعضی وقتها یک کلمه یا یک عبارت آدمی را از زمین جدا میکند و پرتش میکند به دنیای اسرارآمیز فانتزیهایش. مم وزین یکی از این عبارات است. برای نگارنده پر است از دود و سیگار توتون و مادربزرگی که آن را با عطر خوش میخک آمیخته بود، صدای سکوت و آمبیانس شبانه که صدای خفه مادربزرگ از داخل آن آرامآرام بیشتر میشد، قصه به اوج میرسید و همه چیز به آرامی به سوی انتها میرفت و خاموش میشد. مم و زین از همانجا همیشه برایم پر از تضاد بود. تضادها هیچوقت به این صراحت نبودهاند و شاید هیچوقت هم به این صراحت نباشند. شاید اکنون در قله ایستاده باشیم .مصاحبهای با «رسول بانگین» نویسنده و کارگردان نمایشنامه مم و زین و عزیز نعمتی نویسنده و پژوهشگر در حوزه ادبیات کردی انجام شد تا مم و زین را دوباره بخاطر آوریم. کمی حرف زده باشیم و چایی نوشیده باشیم. این مصاحبه را لطفا بخوانید، نه برای اینکه چیزی یاد بگیرید یا مم و زین را بشناسید. این مصاحبه را بخوانید تا خودتان را بشناسید، ما را بشناسید، گذشته و آینده را بشناسید.
خوش آمد میگوییم به شما دو استاد، این یک سوال کلیشهایست ولی در مورد مم وزین بسیار ذهن را به خود مشغول میکند، اینکه چه شد که مم و زین را نمایشنامه کردید؟ چه لزومی داشت؟ بعضیها اعتقاد داشتند چرا باید به اساطیرمان برگردیم؟
بانگین: اینکه چه نیازی به نوشتن این نمایشنامه بود، این صرفا مربوط به مم و زین نمیشود، این یک پروسه فکری من بود در حوزه تئاتر کردی ارومیه، که من برای استارتزدن و تقویت ریشههای تئاتر کردی در ارومیه یک دهه است که به اساطیر و قصههای فولکلور برگشتهام، که زین پس هم اگر بخواهم کاری تولید کنم همین ریشهها برای من جذاب هستند. من فکر نمیکنم هیچ چیزی در جامعه کردی ما وجود داشته باشد که کردهای ما خودشان را از شناختن آن بینیاز بدانند، چون ما در گذشته تئاتر کردی در این شهر نداشتهایم، که حالا روی متون معاصرتر کار کنیم. البته در این اثنا من چند کاری هم مثل «آواز باد شمال»، «عروس عروسکها» و «به هم میرسیم» هم انجام دادهام که معاصرتر بود. ولی به نظر من برای اینکه جریانی رو به جلو داشته باشیم، شناخت ریشهها یک اصل است و در جامعه ما هیچوقت این شناخت در ریشهها و اساطیر وجود نداشته است. بحث بعدی هم این است که ما در کار های معاصرتر استقبال کمتری داشتهایم.
استقبال مخاطب به معنای تایید ادبی کار از طرف اوست؟
بانگین: نه، این را در جواب اینکه بعضیها گفتهاند چه نیازی بوده گفتم، ما در کار های اساطیری مخاطب بیشتری داریم. مردم راغبترند بهاین کارها. حالا شاید بعضیها که سنشان کمتر است ارتباطی نگیرند، ولی مردم ما هنوز به ادبیات کهن خود علاقهمندند، چون اینها را در کاستها و دنگبیژیها شنیدهاند.
استاد نعمتی نظر شما چیست. البته فعلا -در حد یک کلمه- آیا این نمایش یک نمایش رمانتیک محسوب میشود؟
نعمتی: در حد یک کلمه که نمیتوان جواب داد. اینگونه سوال بپرسیم: آیا مم و زین یک دراما است؟ یک تراژدی است؟ یک منظومه عشقی عرفانی است؟ اگر اینگونه بپرسیم خیلی جوابها میشود داد. حتی بعضیها معتقدند که یک رمان منظوم است. چون بحث برجستهای که در مم و زین مطرح میشود، صحبت از نوعی دولت-ملت است.
البته سوال من در مورد خود نمایشنامه است.
نعمتی: در یک اثر نمیشود گفت مجموعا این اثر یک اثر رمانتیک است یا یک اثر رئالیته است. بعضی از جنبههای یک اثر میتواند به سمت رمانتیسیسم و بعضی جنبههای دیگر به سمت سایر مفاهیم و ابعاد ادبی کشانده شود. در مم و زین هم همینگونه است. مثلا شاید بتوان گفت مم یک شخصیت رمانتیک است، به این معنی که یک عاشق سینهچاک است. در رمانتیک بودن خیلی چیزها مطرح میشود. مثلا عشق ، وطن پرستی، خاک.
حتی این وحدتهای موضوعی و مکان و زمان از بین میروند.
نعمتی: بله. حالا این بحث را بگذارید بماند. ما هنوز هم نتوانستهایم نوع ادبی مم و زین را مشخص کنیم. هر ژانر ادبی خصوصیتهای خودش را دارد. من بیشتر فکر میکنم یک منظومه عشقی عرفانی است که در آن عرفان به معنای خاص و تازهای به کار رفته. مثلا اگر در اشعار ملای جزیری نوعی عرفان اشراقی مطرح شده، اینجا عرفان به نوعی اومانیسم و اگزستانسیالیسم برمیگردد.
در نمایشنامه؟
نعمتی: بله در نمایشنامه. در مورد بحث استاد بانگین هم که فرمودند میخواهند اساطیر را دوباره مطرح کنند، به نظر من کار بسیار خوبی است. والتر بنیامین معتقد است که اساطیر نشانههایی هستند که باید معناهای متفاوت جامعهشناختی، روانشناختی و … را که محل رویداد این اساطیر هستند به مردم بنمایانیم. اگر هدف این است، من به استاد بانگین تبریک میگویم. ولی اگر هدف این است که چیزی را به خورد مردم بدهیم که نفهمیده دست بزنند و هورا بکشند، ما به مردم خیانت کردهایم. اینها عمق دارند و بیخودی نیستند. مثلا مفهوم عشق در مم و زین را ببینید. خانی در ابتدای منظومهاش میگوید که من در حال ایجاد یک بدعت و نوآوریام. خانی دوباره قرائتی تازه از اسطوره «مم آلان» ارائه داده. باید در متن یک چیزی باشد. مثلا در مورد نمایشنامه «درویش عودی» که توسط استاد بانگین نوشته شده بود، من چیزهای تازهای دیدم.
استاد بانگین شما برای نوشتن نمایشنامه از خانی اقتباس کردید؟
بانگین: خوب من یک درامنویس هستم و ممکن است که سواد و اطلاعات خود قصه را نداشته باشم. با استاد نعمتی و چند استاد دیگر جلساتی داشتیم. حتی برای درویش عودی هم همین کار را کردیم. من دوست دارم اگر اشتباهی هم میکنم (البته خودم در این مورد، کلمه اشتباه را قبول ندارم) عامدانه باشد. من هیچ یک از متونم را از یک شخص خاص اقتباس نکردهام .ما همیشه یک پیرنگ داریم. من کلمه قصه را دوست دارم. همیشه یک قصه در میان است. مثلا مم عاشق زین میشود، یک توطئهای شکل میگیرد. بکو خباثت میکند و در نهایت مم در زندان میمیرد و زین هم آنقدر شیون میکند که میمیرد. من این را گرفتهام. اگر من همانی که خانی در منظومهاش آورده را ارائه دهم که بقیه قبلا آنرا خواندهاند. من دوست دارم همیشه یک خط فکری جدید ارائه دهم.
صحیح. این شامل اقتباس هم میشود. یعنی شما اگر همین کار را با خانی بکنید، اقتباس کردهاید. سوال این است که از خانی اقتباس کردید یا از مم و زینی که قبل از خانی سروده شده؟
بانگین: من از افسانه مم آلان اقتباس کردم. قصه را خیلی قبلتر از خانی گرفتم. در منظومه خانی جهت کار به سمت یک نوع عرفان بود. در کار های عرفانی یا رمانتیک بعضی چیزها آن منطق دراماتیک را ندارد، من حتی شخصیتهایی خلق کردهام که حتی در قصه اصلی وجود ندارند. من حتی یک دیالوگ را هم از منظومه خانی نیاوردهام. همه چیز بکر و متعلق به خود نمایشنامه است. من آنرا نمایشی کردهام. نمیتوانم دقیقا همان اتفاقی که در منظومه افتاده را در نمایشنامه بیاورم. اگر فیلم هم بشود قطعا باز فرق خواهد کرد. خاصیت نمایش همین است.
در تبلیغاتی که داشتید از اسم خانی استفاده شد؟
بانگین: نه. ولی خب احمد خانی آنقدر عظیم این قصه را روایت میکند که هر کاری هم کنیم باز زیر سایه و سیطره او هستیم.
استاد نعمتی آیا میتوانیم بگوییم این نمایشنامه عناصر موجود در تراژدی شکسپیری را در خود دارد؟
نعمتی: فرق میکند. تراژدی در یک آرنا و محیط باز اتفاق میافتد. اصلا نوع صحنهاش فرق میکند. وقتی در مورد نمایشنامه معاصر صحبت میکنیم فرق میکند. مردم در یک سالن روی یک صندلی نشستهاند و بازیگران با هم صحبت میکنند. تراژدی یک خصوصیتی که دارد تریلوگ است. یعنی سه قسمتی است. هدف تراژدی این است که کاتارسیزی رخ دهد که باعث پالایندگی نفس تماشاگر شود. در تراژدی تقدیر بسیار مهم است. ما همیشه یک تراژیکفلو یا اشتباه تراژیک داریم. در مم وزین این جور چیزها را نداریم که.
به گمانم این هامارتیا را در شطرنج بازی مم و میر داریم.
نعمتی: نه. این یک توطئه است.
اما در تراژدی شکسپیری تراژیکفلو بر اراده انسان سوار است.
نعمتی: درست است. تراژیکفلو بر اراده انسان سوار است، چون تقدیر بر اراده انسان سوار است. خانی افسانه مم آلان را خوانده. در مم آلان عناصر افسانهای زیادند و در فولکلور این هیچ اشکالی ندارد. در مم آلان، مم پسر شاه مغرب است. حالا مغرب کجاست؟ اگر به دنبال نام آلان بگردیم، منطقهای بوده که دور آن آذربایجان، گرجستان و ارمنستان بوده. الان هم در روستاهای اطراف پیرانشهر و نقده خیلی جاها داریم که اسمشان آلان است. حتی اردلان. همهاینها به هم مربوطاند. من به این نتیجه رسیدهام که منظور از پسر پادشاه مغرب، همان غرب ایران است که عاشق خواهر میر بوتان میشود. خانی عناصر فولکلور و افسانهای را بیرون ریخته. مم را پسر وزیر و زین را هم سر جایش، همان خواهر میر بوتان قرار داده است. بر اساس یک واقعیت، اینها را قرار داده و خواسته مسائل طبقاتی جامعه کردی را از نظر فرهنگی بیان کند. آن زمان اینها مد بوده. ما که توقع نداریم خانی به سبک سوررئالیسم برایمان بنویسد. اینها همه عارف بودهاند. در این میان عشق وسیله میشود. عشق در عرفان یعنی آگاهی و معرفت و دانش. مطابق گفته سوفوکل هم، دانش و آگاهی یعنی رنج. خانی این دو تا را به هم پیوند داده تا بتواند در قالب عرفان، عشق واقعی را پیدا کند. چون عشق مجازی که آگاهی و درد نمیشود. مثلا ستی و تاژدین عاشق هماند به هم میرسند و غمهایشان تمام میشود. یعنی در آنجا دانششان به پایان میرسد. البته منظورم از دانش یک مفهوم کلی است نه در یک حوزه محدود. اما مم به واسطه زین به عشق حقیقی میرسد. در همه ادیان، مقدسترین چیز نور است. حتی وقتی موسی به کوه سینا میرود، خداوند فقط در قالب نور در روزنه یک سوزن خودش را به او نشان میدهد. این همان نور است که در چاه به مم میتابد. خانی بسیار از همین نور گفته. در قرآن چندین بار به این نور قسم خورده شده: والفجر، والشمس، والقمر، والنهار و … . همهاینها سرچشمه و پخشکنندههای نورند. حتی در منظومه خانی بعد از مرگ مم و زین، شیخی آنها را در خواب میبیند که در بالاترین طبقات بهشتاند و بکو هم در پایینترین طبقات. میپرسد چرا بکو را به بهشت آوردهاید؟ جوابش را میدهند که چون اگر بکو نبود آنها بهاینجا نمیرسدیند. این فلسفهها آنقدر وسیعاند که نمیتوان راحت بیان کرد.
استاد بانگین خودتان فکر میکنید یک تراژدی نوشتهاید؟ میخواستید یک تراژدی بنویسید؟
بانگین: نمیدانم منظورتان از تراژدی چیست.
تراژدی تعریف خودش را دارد.
بانگین: همین است. اسم شکسپیر را آوردید. بین تراژدی یونان باستان و شکسپیر فاصله دو هزار ساله وجود دارد. جالب است بدانید کهاین منظومه بسیار همدوره با رومئو و ژولیت شکسپیر است. اگر به درام هایی که پایان غمانگیز دارند تراژدی بگوییم، بلهاینجا تراژدی اتفاق میافتد.
نعمتی: دراما اتفاق میافتد.
بانگین: مثلا در یونان باستان، یک بز قربانی میکردند و بازیگران پوستین بز بر تن میکردند. بعضی چیزها به مرور جا میافتند. هنگام قربانی آن بزها، صدای نالهای از بزها خارج میشد که به آن تراگولیا میگفتند و به نمایشهایی که در آن فضا بود و به برندگان تندیس بز میدادند تراژدی یا تراگودیا. اگر با این تعریف پیش برویم، بله تماشاگر با خودش یک غم و حسرتی را به منزل میبرد. اما سمت و سوی این تراژدی بسیار مهم است. ما در درویش عودی هم این را داشتیم. من در آنجا بیشتر به سمت حماسه رفتم و عشق آنجا بسیار کمرنگ بود. ولی در مم و زین من حماسه نمیبینم. عشق میبینم. یکی از تفاوتهایی که متن ما با منظومه خانی دارد این است که من بیشتر روی فیزیک کار کردهام، نه متافیزیک. به همین جهت کاراکتر ما در پایان داستان آن نور را نمیبیند، اتفاقا زین را میبیند. به اعتقاد من انسان نمیتواند بدون اینکه فیزیک را بشناسد به سراغ متافیزیک برود. تا زمانی که عشق مجازی را درک نکند نمیتواند عشق عرفانی را درک کند. البته ما همیشه دوست داشتهایم اینگونه باشد. مثلا ما در منظومه حافظ همه چیز را به عرفان نسبت میدهیم. در حالی که در شعر امروز وقتی کسی از یار صحبت میکند، منظورش همان شخص است نه چیر دیگر. البته من نمیدانم که واقعا حافظ هم منظورش چیز دیگریست یا چون ما از او فاصله گرفتهایم اینها را به او میچسبانیم.
نعمتی: اینجا یک مسئلهای پیش میآید. هم در مورد مم و زین و هم در مورد اشعار حافظ. ما اینجا داریم از روی مسئله میپریم، نباید اینکار را کنیم. ما یک بحثی داریم در مورد زبان و نشانهشناسی. بحث من در مورد دال و مدلولهاست. ما نمیخواهیم هیچ معنایی خارج از متن را بر متن تحمیل کنیم. در زبان نرمال وقتی میگوییم درخت یک لفظ است و یک شکل انتزاعی که کاملا نرمال است در ذهن ما مجسم میشود. این زبان نرمال است. ولی وقتی وارد ادبیات میشویم. سوسور و بارتز و فوکو، همهاین صحبتها را کردهاند. مثلا یاکوبسن میگوید این مجموعه رمزگان، نشانه و معناها هستند که ادبیت زبان را میآفرینند. در واقع این متن است که خود را بر ما تحمیل میکند. شما هیچ متن ادبی را نخواهید یافت که نشانهها لخت و عریان اشاره کنند بر یک چیز مجردی که در عالم واقعیت وجود دارد. حالا در نمایش اینها بسیار سمبلیکترند. و در مورد متنهای بانگین همین مسئله قابل توجه است. یعنی آن زبان برجستهای که آنرا از متنهای دیگر مستثنی میکند و این زبان است که جنبه ادبیت پیدا میکند. البته یک چیزی گفتند در مورد مم و زین که عشق فیزیکی را اولا…
بانگین: بله، بیشتر به سمت عشق مجازی رفتم. من عرفان را بولد نکردم.
نعمتی: درست است. دو نوع هنر داریم. یکی هنر ناب است. مثلا اشعار حافظ و جزیری و شاعران دیگر یا نقاشیهای پیکاسو و ونگوگ را ببینید. این هنر را باید یک مخاطب خاص خودش بررسی کند. تئاتر هم همینطور. اگر شما بخواهید یک تئاتری بسازید یا رمانی بنویسید که همه فهم باشد به نظر من این دیگر هنر پاپ است. از آن حالت ناب در می آید. حالا مخاطبهای ما دو نوعاند. بعضی هنر پاپ میخواهند. همان ترانههای داخل تالارهای عروسی. خوب لذت هم میبرند. یک عدهای هم میخواهند که یک چیزی بگیرند از هنر. مثلا شما باید روزها در مورد دالی تامل کنید تا بتوانید از آن مفهومی بگیرید. ما نمیتوانیم حافظ و دالی را انکار کنیم که. شما فکر میکنید ما الان که در مورد حافظ حرف میزنیم، شعرهایش را فهمیدهایم؟ نه.
یعنی به نظرتان با کنار رفتن عرفان، مم و زین خالی از معنا میشود؟
نعمتی: بله. شما صحبت از شکسپیر کردید. شکسپیر را همه که نمیتوانند بفهمند. مثلا آن بعد طیف عرفانی رومئو و ژولیت خودش خیلی صحبت میخواهد. حالا شما بیا در مورد اتللو و ژولیو سزار صحبت کن. اینها مخاطب خاص میخواهند. شما اگر مم و زین خانی را بنویسید، انتظار نداشته باشید که همه بیایند و بنشینند نگاه کنند و بهبه بگویند. وگرنه در مورد مم و زین فیلم هم ساختند در سال 1990. حتی موسی عنتر را هم آوردهاند که جنبه پوپولیستی دارد. یک چیزهایی هم در مم و زین استاد بانگین بود. مثلا نوروز و آن دستمالی را که باد آورده و شاخ گوزن که زبان به سمت نشانه و معنا رفته که خوب بودند. یا آن وارونهگویی و آیرونی که صحبتش را کرده بودم. الان هم تماشاچی ما نمیفهمد که چرا بکو انقدر فضولی کرد که مم و زین بههم نرسند. اینها همه در نمایش آقای بانگین مطرح شده، منتها تماشاچی ما متوجه نمیشود.
بانگین: همان قصه عاشقانه و رمانتیک را میگیرد و تمام.
نعمتی: میگوید همین بود مم وزین؟ این که چیزی نیست.
بانگین: مم آلان قدمت حدوداً هشتصد ساله دارد. ما هرچقدر به گذشته برمیگردیم، نفوذ افسانه در ادبیات بیشتر است. هرچقدر متأخرتر میآییم، منطق بیشتری در متون ما است. در خود ادبیات یونان باستان هم صحبت با خدایان و ایشتار و ونته و این قصههای کاملا سوررئالیستی را داریم. بشر امروز منطقیتر است. یعنی با آن تقدیر حاکم و هامارتیای تراژدی باستان موافق نیست و دوست دارد وجه منطقی و داستانگو ببیند. کارهای گذشته ما بیشتر به افسانه نزدیک بودند و بعد قصهگوی منطقیتری شدند و حالا ما فقط داستان داریم.
در مورد اینکه گفته میشود عرفان توسط شما (استاد بانگین) نادیده گرفته شده…
بانگین: نه. هر متنی وجههای مختلف دارد. من در یک کار یکی را کمرنگتر میکنم. شاید من نیاز جامعه را اینگونه حس میکنم.
دقیقا میخواهم همین را بگویم. یعنی جملهای که مم میگوید این است: بعد از تو دیگر به هیچ اعتقادم نیست. انگار شما برای ایجاد کاتارسیس این جمله را نوشتهاید. انگار برای نشان دادن اینکه شخصیت مم به اعتلا رسیده و تغییر کرده است، این جمله گفته شده. چون درست جایی گفته شد که گرهگشایی اصلی اتفاق میافتد. مقصود این است که آیا اصلا مجبور بودید؟ مثلا اگر مم به آن عشق عرفانی میرسید اصلا شاید مخاطب با آن ارتباط نمیگرفت؟
بانگین: نه. این فقط شامل متن مم و زین هم نمیشود. با یک کار نمیشود در مورد فلسفه فکری یک نویسنده صحبت کنیم. من در همه متونم به نوعی خاستگاه فکریام آن چیز متداول در جامعه نیست. نمیگویم آدم خیلی بدبینی هستم، ولی غالبا نویسندگان خوشبین ادبیات بدی خلق میکنند. من نمیتوانم سریع به یک عرفان برسم و خودم را پالایش کنم. کاتارسیس تراژدی هم نمیتواند بهاین راحتی من را به چیزی که میخواهم، برساند. و باز معتقدم که در غالب کارهای تراژیک، کاتارسیس هست ولی گونه و لزجی کاتارسیس هم فرق میکند. بعضی وقت ها کامل بر دل مینشیند و بعضی اوقات اذیت میکند. من اینگونه فکر میکنم و غالب متونم هم این را دارد. چه متون کلاسیک اساطیری، چه متون عادی. مثلا آخرین نمایشنامه من به نام «خوش مرگی» کاملا بحث مرگ خودخواسته است. دوست دارم فضای ذهنیام مستقلتر از خدایان و باورهای متافیزیک باشد. جدالهایی با خودم و روزمرگیهایم دارم که بیشتر دوست دارم روی آنها مطالعه کنم. آن ادبیات را هم بسیار دوست دارم. حتی خودم عارف مسلکی را به شدت میپسندم. ولی خب در کارهایم دوست دارم عرفان به شکل دیگری باشد، یک قدرتی نباشد که در نهایت من تماشاگرم را اجباراً مثل یک لباس به آن آویزان کنم. تماشاگر اگر خودش هم به آن برسد اشکالی ندارد. این موقعیت نمایشی است که من ایجاد میکنم. سیاستمدار میگوید نمایش من گونههای سیاسی داشت مثل درویش عودی، یکی عشق را میگیرد، یکی شب با زنش دعوایش شده و متن من را میکوبد و میگوید این بحث فمنیسم را مطرح کرده. من کار خودم را انجام میدهم.
نعمتی: بحث عرفان هدف خانی بوده و اینکه ایشان نادیده گرفتند بالاخره …
بانگین: سلیقه نوشتاری و فکری من بوده.
نعمتی: به هرحال ایشان دلایل خودشان را دارند، ولی هدف خانی همین بحث عرفانی بوده در قالب اگزیستانسیالیسم. در عرفان اشراقی، هستی یک هرم است که در قله خدا ایستاده است و در دامنههایش خدا پخش شده و خانی هم میخواهد بگوید سرچشمه هستی همه ما یکی است. سپس میگوید شما چرا باید از منِ کُرد، برتر باشید؟ اگر ما این را نادیده بگیریم، فلسفه خانی را نادیده گرفتهایم. خود خانی هم مطرح میکند که مخاطبان من کسانی هستند که عرفان بلدند و صاحبنظرند، مخاطب من هر کسی نیست. شما اگر بخواهید مم وزین را در این قالب ساده مطرح کنید، همان فیلم 1990 کافیست. شاید هم اگر کمی از این نمادها را از مم و زین استاد بانگین برداریم، باز هم همان مسئله ساده میشود. یکی عاشق یکی شده، نمیگذارند به هم برسند، یکی میمیرد و آن یکی هم خودکشی میکند.
بانگین: و از این قصهها هزاران قصه اتفاق افتاده. اهمیتی هم ندارد.
نعمتی: اهمیتی هم ندارد.
بانگین: پس یک چیزی در آن متن وجود دارد که به آن اهمیت داده است.
نعمتی: دقیقا همین است.
استاد نعمتی در مورد زبان حرف زدید. نمایشنامههای استاد بانگین همیشهامضای خودش را دارند و از لحاظ زبان منحصر بفرد هستند. گاهی این زبان دستخوش ترجمه میشود. به نظرتان در ترجمه کردی مم و زین چقدر این زبان حفظ شد؟
نعمتی: من اساسا معتقد به ترجمه در ادبیات نیستم. اصالت متن ادبی در ترجمه از بین میرود. یعنی متنی که محصول ترجمه است به یک نوع تاویل تبدیل میشود. بنابراین من هیچ مترجمی را موفق نمیدانم. خصوصا متنهای پیچیدهای که ادبیت زبان در آنها برجسته است که متون آقای بانگین هم جزء همان متون هستند. حالا متن فارسی نوشته شده توسط آقای بانگین با اینکه محتوای کردی دارد، اما فکر فارسی دارد. اندیشه که از نوشتن جدا نیست. هر چند مترجم موفق بود. خانم نظامی بر زبان کردی تسلط دارند و در زمینه ترجمه هم در صداوسیما کار میکنند. اما باز هم نمیشود. این امکان ندارد. بالاخره یکی از اهداف این نمایشنامههای ما این است که زبان کردی را کمی ترویج دهیم.
ولی داریم هزینه میدهیم. از اندیشه کاسته میشود که زبان رشد کند. خب این زبان است که باید در خدمت اندیشه باشد یا اندیشه است که باید در خدمت زبان باشد؟
نعمتی: بحث اینجاست که ما زبان نداریم. یعنی به آن صورت زبان کردی نداریم که در خدمت اندیشه بزرگی باشد. چون زبان کردی فرصت پیشرفت نداشته است.
بانگین: در واقع ما هنوز هم به دنبال زبان اندیشیدن هستیم، نه زبان نوشتن. چون که زبان نوشتن شاید راحتتر باشد.
نعمتی: ما میتوانیم یک نوشته را ترجمه کنیم، اما اندیشه قابل ترجمه نیست. در نوشتههای ادبی مانند نوشتههای استاد بانگین که پیچیدهاند، اندیشه ایشان قابل ترجمه نیست. کاش میتوانستند به کردی بنویسند. بارها هم بهایشان گفتهام.
استاد بانگین چگونه تحمل میکنید کهاندیشهتان از این صافی رد شود و گلدرشتهایش بماند و کوچکها به دست مخاطب برسد؟
بانگین: من تئاتر کار میکنم. وقتی دارم نمایشی کار میکنم بیشتر به ارائه یک کار جدید کردی در سطح شهر فکر میکنم و خیلی درگیر ترجمه نمیشوم. دلیلش هم این است که بحث من آنجا صرفا ترجمه نیست. یعنی این نیست که من واژه به واژه ترجمه را هم دوباره بخوانم ببینم مترجم چقدر توانسته به روح اثر من نزدیک شود. اعتماد میکنم و متن را به ایشان میسپارم. بیشتر درگیر اجرا و تکنیکهای اجرایی و مناسبات و هدایت کار به مرحله اجرا هستم. و در نهایت چون نمایشنامه 50 درصد آن چیزی است که قرار است دیده شود، مثلا شعر و رمان هر کدام یک اثر ادبی کامل هستند، ولی نمایشنامه و فیلمنامه اثر ادبی کامل نیستند. مردم عادی به ندرت یک فیلمنامه یا یک نمایشنامه بخرند. من هم به همین شکل. شاید برایم رنج آور هم باشد، اما چارهای ندارم و هدف غایی من هم تولید تئاتر است.
البته در تئاتر این نمایشنامه است که میماند و اجرا فراموش میشود. ولی در فیلم، فیلم است که میماند و فیلمنامه فراموش میشود. شاید اصلا برایتان بیشتر نمایشنامه مهم باشد؟
بانگین: بله. فیلمنامه وقتی ساخته میشود، میمیرد. ولی نمایشنامه واقعا این اتفاق برایش نمیافتد. در فیلم بیشتر کارگردان را میبینیم و در تئاتر بیشتر نویسنده را. ولی من گفتم اول مهم است که هدف ما چیست و دوم اینکه چه چیزی را قربانی چه چیز دیگری کنیم؟ من اینجا نمیخواهم نمایشنامهنویسی را رواج دهم، من میخواهم تئاتری که مدنظرم هست را تولید کنم. به همین جهت هم درگیر مسائل ترجمهاش هم نمیشوم. هرچند که متونی که تا حالا برایم ترجمه شده بسیار رضایت بخش بوده و وقتی آنها را روی صحنه میبینم، روح کار را حس میکنم که آمده و به آن بلوغ رسیده.
دوست دارم بیشتر وارد نمایش شویم. ولی بحثمان جوری شروع شد که انگار سر اینکه نمایشی که استاد نوشته یک تراژدی است.
نعمتی: من هم قبول ندارم.
فکر کنم استاد خودشان هم قبول ندارند.
بانگین: میدانید بحث چیست؟ عرض کردم اگر به این معنا که در نهایت تماشاگر را میگریاند، تراژدی محسوب میشود.
ولی حتی اگر از نگاه دیگری هم نگاه کنید.
بانگین: آها، حالا شما ممکن است بگویید تراژدی است، حالا بحث مکتب پیش میآید. بالفرض از رمانتیسم آمده یا از کلاسیسم آمده یا از مکتبهای دیگر.
مسئله همین جاست.
بانگین: اینها شیوههای ارائهاند.
به نظر نمایشنامهای که شما نوشتهاید یک تراژدی است، ولی اگر بخواهیم مکتب تعیین کنیم، خود شکسپیر بین کلاسیسیم و رمانتیسیسم بود. نمیتوانیم جزء هیچکدام محسوب کنیم.
بانگین:چرا نمیتوانیم؟
چون اولین کسی که نمایشنامه رمانتیک نوشت، ویکتور هوگو بود که سالها بعد از شکسپیر به دنیا آمد. از طرفی شکسپیر اصول کلاسیک را هم زیر پا میگذارد.
بانگین: هوگو وقتی مینوشت، خودش عمداً و آگاهانه میخواست همین را بنویسد؟ من معتقدم شکسپیر وقتی مینویسد، یک فلسفه و یک قصه را روایت میکند. این منتقدین هستند کهاین عنوانها را به آثار هنری اطلاق میکنند.
اصلا صحبت این نیست که شما از عمدی چنین نوشتهاید.
بانگین: الان شما به متن من مکتبی که خواستید اطلاق کنید، نه چیزی از آن کم میشود و نه چیزی به آن افزوده میشود. من کار خودم را کردهام.
تنها هدف از این کار این است که بتوانیم اثر را توضیح دهیم. اگر بهاین نتیجه برسیم که یک تراژدیست، میتوانیم ساختار تراژیک آن را بررسی کنیم.
بانگین: من بوده متونی خواندهام که سه نفر درباره آن نظر دادهاند، یکی گفته این سوررئالیسم است، آن یکی گفته نه آقا این کجاش سوررئالیسم است، این رئالیسم است. آن یکی گفته نئورئالیسم است. ما نویسندهها وارد این مغلطه نمیشویم. یک چیزی است که در آمده. اگر متن را حذف کنید، تمام این صحبتها از بین میرود. ما اینها را از آن بگیریم هم، این متن باقی میماند. ولی از آن صحبتها متنها، متن را بگیری، دیگر چیزی از آنها باقی نمیماند. به همین دلیل میگویم اصلا اهمیتی ندارد. تراژدی گونه نمایشی است که آخرش به آن حس می پردازد، تمام شد و رفت. مثلا وقتی در مورد کلاسیک، گاه منظورمان گذشته است و گاه منظورمان مکتب است.
البته وقتی در مورد تئاتر حرف میزنیم که تکلیف مشخص است…
بانگین: وقتی در مورد کار کلاسیک در تئاتر حرف میزنیم، ویژگیهای خودش را دارد، شکل ساختاری منحصر به فردی دارد. همسرایان دارد، از پرولوگ شروع میشود، بعد از استاسیمون شروع میشود، بعد اپیزود دارد، بعد از هر اپیزود دوباره استاسیمون دارد، بعد در نهایت به اکسدوس میرسد. یک بافتی دارد، یک شکلی که ما به آن کلاسیک میگوییم. حالا ممکن است همان کلاسیک کمدی باشد، مانند کارهای «بن جانسن». یا ممکن است در همین قالب اتللو را روایت کنیم، یا پروموته در زنجیر را روایت کنیم و بگوییم این یک کار تراژدی است. من خیلی مقید به اینها نیستم. وقتی مم و زین را مینوشتم، هرگز بهاین فکر نکردم که دارم یک تراژدی مینویسم. من میخواستم یک قصه را مطرح کنم. ذهناً یک آلودگی فکری داشتم و آن را روایت کردم. بسیار اتفاق میافتد که من شروع به نوشتن چیزی میکنم و پایانش یک چیز دیگر است. خودم هم شوکه میشوم.
نعمتی: ببینید، این اصطلاحاتی که ما به کار میبریم، مانند تراژدی و کلاسیسیم و رمانتیسیم و … فرق میکند، ما اینها را در جامعه شرقی و خاورمیانه به آن صورت نداریم. اینها یک روند تکامل ادبی بوده در جوامع غربی. از یونان باستان گرفته تا روم باستان، تا اروپای آریستوکراسی و آمده به سیستم بورژوازیسم و بعد خرده بورژوازی و …
بانگین: تا جنگ جهانی یک و دو هم که اکسپرسیونیسم و … را داشتیم.
نعمتی: بله. اینها مطابق یک سری افکار فلسفی و حرکتهای سیاسی و بر اساس بنیههای اقتصادی که بوده در یک مکتبی ظهور کردهاند. بنده اصلا موافق نیستم که ما وقتی کلاسیک مینویسیم، فکر نمیکنیم که کلاسیک بنویسیم. نه یک زمینههایی باعث شده کهاین مکتبها بوجود بیاید.
ولی نمیتوانیم جامعه شرقی را هم مثل گذشته ایزوله ببینیم.
نعمتی: همین است. من میخواهم این را بگویم. مم و زین یک اثر کردی است. تحت شرایطی که کردها در آن زندگی میکردند، در آن جغرافیای پاره پوره و در چارچوب یک تفکر دینی-مذهبی که در آن امپراطوریها مسلط بودهاند، نوشته شده است. ما نمیتوانیم بگوییم اِلا مم و زین باید تراژدی باشد. یا حماسه باشد. این حرکتها در جامعه خاورمیانه درست نشده. یعنی آن زمینههای اقتصادی، سیاسی و فرهنگی نبوده که این مکتبها بوجود بیایند. به همین خاطر ما پرش کردیم. مثلا اروپاییها دارند نمایشنامههای استریندبرگ را مینویسند که کاملا سوررئال است و میبینیم خیلی عقب افتادهایم. یا مثلا شکولوفسکی در مکتب پراگ صحبت از فرمالیسم میکند. ما نداریم. چرا؟ چون این حرکتها را براساس زمینههای فکری، فرهنگی، اقتصادی و سیاسی نداشتهایم. بنابراین یکه میخوریم که جا ماندهایم. پس بیایم شعر فرمالیستی بنویسیم و این باعث یک نوع از هم گسستگی ادبی میشود.
حرف همین جاست.
نعمتی: همین. حرف همین جاست و همین است که نمیتوانیم ژانر مم و زین را دقیقا مشخص کنیم.
به نظر من دارید قضیه را پیچیدهاش میکنید، چون خلق اثر هنری یک کنش ناخودآگاه است.
نعمتی: اجازه بدهید. آیا ما میتوانیم بگوییم شیرین و فرهاد حماسه است، تراژدی است یا چیست؟ نمیتوانیم. آیا میتوانیم بگوییم لیلی و مجنون چیست؟ اگر فرم مم و زین را نگاه کنیم، مثل خسرو و شیرین یا مثل بقیه یک منظومه عشقی-عرفانی است.
اینها در مورد مم و زین احمد خانی درست است. برای نویسنده نوشتن یک کنش ناخودآگاه است، ولی ساختارها که به هم نمیریزند. هر چیزی که خواندهاند رویشان تاثیر میگذارد. ما اینجا تاثیر تراژدی و تاثیر شکسپیر را عمیقا روی مم و زین میبینیم.
نعمتی: روی مم وزین نه ها.
بله روی نمایشنامه نوشته شده توسط استاد.
نعمتی: همین است. وقتی شما بعنوان یک نویسنده یا یک نمایشنامهنویس مطالعه میکنید، خواه ناخواه تحت تاثیر آن مطالعه قرار میگیرید. مثلا متنهای آقای بانگین را وقتی من میخوانم، احساس میکنم به نظریه ژاک دریدا در مورد ساختارشکنی میخورد. یا آن مرکزیتگریزی که در پسامدرن هست. خودش نخواسته، ولی ناخواسته در آن مسیر افتاده. چون مطالعهاش روی آنها بوده است. این منتقد است که تصمیم میگیرد این نوشته کلاسیک است یا مربوط به رمانتیسیسم است یا هر مکتب دیگری. خود نویسنده تصمیم نمیگیرد، ولی اینکه میگویند من یک چیزی مینویسم نمیخواهم کلاسیک باشد، اینگونه هم نیست، انباشت مطالعهایشان فکرشان را شکل داده است. من متن اصلی را هم دیدم. ایشان مثل خانی ننوشته و سعی هم کرده بود آهنگین بنویسد، حالا وزن و قافیهها را هم رعایت نکرده بود، ولی سعی کرده بود آهنگ داشته باشد، مثل شعر. ولی همان مقدار هم فکر ایشان را محدود کرده بود.
احساس میکنم در این بحث متوقف شدهایم و کمی به کاراکترها بپردازیم. به نظرم برای شروع بهترین کاراکتر، بکو است.
نعمتی: چرا بکو بهتر است؟
بانگین: خود احمد خانی هم معتقد است که به بهشت رفته است.
من خودم شخصاً به بکو ارادت خاصی دارم، چون اگر او نبود هیچ یک از اتفاقات نمیافتاد و خیلی وقتها به او فکر میکنم. خود استاد نعمتی به آیرونی اشاره کرده بودند و اینکه شناخت ما از بکو حاصل این آیرونی است. استاد بانگین برای پیدا کردن انگیزههای بکو چه چالشهایی داشتید؟
بانگین: موتور حرکت هر درامی، کاراکترهای مخالف آن هستند. زندگی عادی است. وقتی همه چیز مثبت است، هیچ کنش و واکنشی وجود ندارد. زمانی این اتفاق میافتد که یک جایی، یک کاراکتر مخالف میبینی. اگر بکو را از این قصه حذف کنیم، یک قصه عادی است که قبلا هم اتفاق افتاده. هزاران عشق سوزناکتر از اینها هم بوده. بعد طرفین به هم رسیدهاند و بعد گرفتار فیش آب و برق و اجاره شدهاند و همه چیز منسوخ شده. تمام عشقهایی که ما از آنها حرف میزنیم، عشقهای شکست خوردهاند. گویی کهاین شکست و جدایی سبب تثبیت و ازلی شدن یک قصه میشود. این هم یکی از تکنیکهای درام است که هر چقدر شخصیت منفی شما قدرتمند باشد، قصه شما راحتتر و بهتر روایت میشود. همیشه باید شخصیتهای منفی ما قویتر از مثبتها باشند. غالباً بدین شکل است. در متن هم من روی بکو بسیار کار کردم. که چگونه باشد. که قصه سوار بر او باشد. که او این چرخ را هدایت میکند. در متونی که خواندم به چیزی که مرا قانع کند که بکو چرا این کار را میکند، نرسیدم. پس خودم بکو را از نو شخصیتپردازی کردم. او هم یک دختر به نام زین دارد و چون بکو میداند تاژدین به دربار نزدیک است و احتمال دارد روز به روز قدرت بیشتری کسب کند، دوست دارد دخترش را به تاژدین بدهد تا قدرت خود را در دربار حفظ کند، چون خودش هم در حال پیر شدن است و احساس میکند اگر در دربار یک نیرو نداشته باشد، جوانها جایش را میگیرند. مم که برادرخوانده تاتژدین است جلو این اتفاق را میگیرد. به همین دلیل هم وقتی تاژدین با خواهر میر ازدواج میکند، بکو دشمن تاژدین نمیشود، دشمن مم میشود که نگذاشته تاژدین با دخترش وصلت کند. وقتی مم میخواهد با خواهر کوچکتر میر ازدواج کند، آنجا دیگر بکو احساس خطر و نابودی میکند. پس به میر میگوید که اینها برای قدرت تو نقشه کشیدهاند. این چیدمان به گونهای پیش میرود که بکو نیروی منفور شود و دسیسه چینیهایش شروع میشود. این پروسه و جریان نمایشی را بکو میچیند. به همین دلیل من هم بکو را بسیار دوست دارم. و در قصه من هم بکو واقعاً درخشان بود، او واقعا منفور بود و همه را دنبال خودش کشیده بود.
استاد نعمتی ویژگیهای شخصیت بکو چقدر بوسیله آیرونی قابل استخراج است؟
نعمتی: استاد بانگین به خوبی اشاره کردند که شخصیتهای مم وزین کم و بیش به همان شکل است. در اینجا مسئله قدرت است. ما اینجا قدرتی داریم و شخصیتهایی که دور این قدرت حلقه زدهاند. من مم و زین خانی را میگویم. چون این یک شخصیت در ادبیات کلاسیک است، بکو به یک شخصیت تیپیکال تبدیل میشود. اینگونه شخصیتهای تیپیکال معمولا در قالب دربان و مشاور و … در قصهها و نمایشهای دیگر هم وجود دارند و خیلی هم باهوشاند و همیشه گوشه چشمی به قدرت دارند. اینکه میخواهد دخترش را به مم بدهد، میخواهد یک وصلتی با میر داشته باشد. چون طبق گفته خانی از بوتان نبوده و اهل مرگور بوده و بسیار خبیث و شاگرد شیطان بوده است. تاژدین بارها به میر گفته کهاین را از بارگاه بیرون کن. کاملا مشخص است که در این حلقه قدرت، بکو خارج از حلقه بوده. من فکر میکنم صد در صد میخواسته یک پیوند خانوادگی با میر درست کند و هدفش هم این بوده که قدرتش بیشتر شود و روزی خودش میر شود. میر هم در راس قدرت است و به کسی اعتماد ندارد و همیشه بدبین است و میترسد و بکو هم این حس را در میر بیشتر تقویت میکند و او را نسبت به تاژدین و مم بدبین میکند و میگوید آنها میخواهند قدرت را از تو بگیرند. آقای بانگین به درستی اشاره کردند بهاین مسائل و من نمیخواهم تکرار کنم. ما یک سری نشانههایی داریم، دالهایی که ما را به سمت مدلولها هدایت میکنند. من بهاین نتیجه رسیدم که این یک زبان وارونهگویی است. بکو میخواهد از طریق زین به قدرت برسد و به همین دلیل با مم دشمنی میکند و میخواهد دخترش را به او بدهد. همه اینها نقشهاند. ولی در میان شخصیتهای دیگر، مم بیشتر به شخصیتهای دراماتیک میخورد یا به قول شما شخصیتهای تراژدی. هر چند من معتقد نیستم که اثر خانی یک تراژدی باشد.
اثر استاد بانگین چه؟
نعمتی: خودشان باید بگویند.
شما بعنوان منتقد چه میگویید؟
نعمتی: البته این لقب بسیار بزرگی است. به عنوان یک تماشاچی فعال فکر میکنم که نه تراژدی نیست. اصلا زمان دیگر زمان تراژدی نیست. میتوانیم بگوییم یک درامای معاصر است. برگردیم به شخصیت مم که شخصیت اصلی داستان است. من دوست ندارم در مورد قواعد کلاسیک شخصیتپردازی صحبت کنم، چون آن عصر دیگر سپری شده است. شخصیت اصلی در یک اثر ادبی و هنری باید دچار تغییرات روحی و فکری شود. مم یک جوان سادهایست که هدفش ازدواج کردن با زین است. اما در پایان به زین میگوید من عشق واقعیام را پیدا کردم. این تغییر بزرگ مم را به قهرمان اصلی داستان تبدیل میکند. شما این تغییر را در هیچکدام از کاراکتر های دیگر نمیبینید. آنها کاراکترهای ایستا هستند و تغییری نمیکنند. در مورد تاژدین هم این را بگویم، او را با برادرهایش مقایسه کنید. وقتی میر مم را به سیاهچال میاندازد، برادرهای تاژدین به تاژدین میگویند که ما باید شمشیرهایمان را برداریم و به بارگاه میر برویم و به او بگوییم یا ما تو را میکشیم یا مم را آزاد کن و با ازدواج زین و مم موافقت کن، ولی تاژدین قبول نمیکند و میگوید من با میر صحبت میکنم. اینجا میتوان دو بعد شخصیتی را به تاژدین داد، یک اینکه تاژدین آدم محافظهکاری بوده و داماد میر بوده و نخواسته که میانهاش با میر بهم بخورد و دوم اینکه تاژدین اهل گفتوگو و دیالوگ بوده. اما برادرهایش یک دندهاند و میخواهند به میر زور بگویند. زین هم یک شخصیت ایستا محسوب میشود، چون در پایان بخاطر مم خود را از بین میبرد. در مورد ستی هم باید بگویم شخصیت معقولی بوده و او هم مثل تاژدین از احساسات و هیجانات جوانی به دور بوده.
اولین دیالوگ نمایشنامه این است که من مم هستم، من عاشق زینم، سرانجام در این عشق میمیرم. به نظر میرسد عنصر تعلیق نابود شده باشد. عمدی بوده؟
بانگین: بله قطعا باید عمدی باشد. من در ابتدا فاصلهگذاری میکنم. در واقع به مخاطبم میگویم که یک قصهای اتفاق میافتد و آخرش به این سرانجام میرسد. این تعلیق یک نوع ویژگی تصاعدی دارد، یک نوع تعلیق پیشبینی شده است و بر چگونگی تاکید دارد. اول اینکه برای مخاطبی که مم و زین را میشناسد، من تعلیق را نکشتهام. چون قصه را میداند، برای مخاطبی که نمیشناسد هم این دیالوگ کشش را بیشتر میکند.
نعمتی: این هم یک نوع آیرونی است. مثلا در نظر بگیرید با یکی صحبت میکنید، بعد به او میگویید آخرش تو منو میکشی. شاید اصلا شوخی هم میکنید. شاید مم هم فکر نمیکرده که به خاطر زین میمرد که ما در ادبیات به آن میگوییم پیش بینی. به نظرم تکنیک خوبی به کار بردهاند، حتی اگر تعلیق را از بین برده باشند.
بحث به درازا کشیده و وقت ما محدود است. امیدوارم در فرصت دیگری بتوانیم بحث های باقیمانده را ادامه دهیم. اما بگذارید با نقد تمام کنیم: اجرای این نمایش بهانه ای بود تا فضای نقد را در ارومیه بسنجیم. اینکه در چه سطحی قرار دارد و چگونه میتواند یک اثر هنری را نقد کند. میخواهم از شما استاد نعمتی، که هم اثر هنری خلق کردهاید، هم در زمینه ادبیات تحصیل کردهاید و پژوهش کردهاید و مقاله نوشتهاید، به ما بگویید چه کسی میتواند یک اثر هنری یا ادبی را نقد کند؟
بانگین: در ارومیه همه میتوانند.
شاید برای اینکه بهتر بتوانیم به نتیجه برسیم سوال را اینگونه بپرسم بهتر باشد، منتقد کیست؟
نعمتی: من در جنوب استان میبینم کسانی وارد حوزه نقد میشوند که شیوههای نقد را مطالعه کردهاند. از نقد کلاسیک بگیرید تا نقد ساختارگرایانه و جامع شناسانه و فمینیسم و کلنیالیسم و… همه را مطالعه کردهاند. نظریات منتقدان بزرگ را مطالعه کردهاند. ما منتقدان بزرگی داریم. کسانی مانند «رهبر محمودزاده» و «مراد اعظمی» در اشنویه منتقدان بزرگی هستند. یا در سقز صالح سوزنی را داریم. اینها در زمینه نقد خیلی کار کردهاند. تازه کسانی مثل گادامر و هایدگر میگویند هیچکدام از این نقدها درست نیستند، یعنی ما هیچوقت به آن هسته داخلی اثر نمیرسیم. ولی خوب این تاویل هم که شکل هرمونوتیک به خود میگیرد یک علم است. شما باید علم پدیدارشناسی و معرفتشناسی را مطالعه کرده باشید. وقتی در مورد اینها صحبت میکنید یا مثلا بعد جامعهشناسی را نقد کنید، باید کلی جامعهشناسی خوانده باشید و حداقل با الفبای آن آشنا باشید. در ارومیه هم دارد شروع میشود و راه زیادی مانده. کسانی هم در ارومیه مینویسند. من فکر میکنم نباید مقابلشان ایستاد. باید مطالعه کنند. مثلا در مورد شیوههای نقد، خیلیها مثل رضا براهنی ، ابراهیم یونسی، بابک احمدی کتاب نوشتهاند. نقد دریایی است که انسان در آن گم میشود. اگر منتقدها اینها را خوانده باشند، حتی اگر عناصر داستان را هم خوانده باشند، فرق میان تراژدی و دراما را بدانند و در مورد اثر نظر دهند، من فکر میکنم موفق باشند. من معتقدم که باید اجازه دهیم بنویسند و به آنها بگوییم نوشتن کار سادهای هم نیست.
استاد بانگین؛ به درازای تاریخ، رابطه اکثر کسانی که اثر هنری خلق کردهاند با منتقدان خوب نبوده. همیشه یک زد و خوردهایی بوده. شما خودتان به نقدهایی که راجع به نمایش مم و زین نوشته شده چه نگاهی دارید؟
بانگین: کلمه نقد را برای آنها استفاده نمیکنم، چون وقتی میگوییم نقد، تعریفی پشت آن وجود دارد. من کمی سادهترش میکنم و میگویم: نظراتشان در مورد این نمایش. اولا نقد در هر حیطهای لازم است. تذکراتی باید داده شود. هنرمند نمیتواند حواسش به همه چیز باشد. همین که من اثری مینویسم و به استاد نعمتی میدهم بخواند، هدفم این نیست که آنرا مدح کند. نقد بسیار بسیار حیاتی است. اما کسی که نقد میکند در حیطهای که مینویسد باید آن عناصر را بشناسد. ثانیا اثر را نقد کند، نه صاحب اثر را. مم و زین وقتی نوشته میشود دیگر مرگ مؤلف اتفاق افتاده. در شهر ما، من معتقدم که هنوز این دانش هنوز وجود ندارد. کسی که نمایشنامه را نقد میکند، باید حداقل چهل پنجاه اثر معروف جهان را خوانده باشد. مثلا روال عادی در نقد غالب آثار نمایشی اینگونه است که چند صفحه در مورد متن مینویسند، سپس در مورد سایر عناصر کار مثل طراحی لباس و نور و بقیه اجزا مینویسد. دوستانی که الان مینویسند حتی این را هم بلد نیستند. این سلسله را هم بلد نیستند. غالبا میگویند شکستخوردگان عرصه هنری منتقد میشوند، نمیتوانند خلق هنری کنند و یگ گوشه می نشینند و هی غر میزنند.
من خودم قائل به این تعریف نیستم.
بانگین: من هم خواندهام، نظر من هم نیست. حالا یکی خیلی عصبانی بوده این را گفته. تعریف دیگر هم هست که میگوید: «منتقدان مثل خواجههای درون دربارند، میدانند آن داخل چه اتفاقی میافتد، اما خودشان قادر به انجام آن نیستند». البته اینها جملات من نیست. ولی دوست دارم این را بگویم که من آدم صبوری هستم. در کل تئاتریهای ارومیه صبورند. رفتارهای ناشایست دیدیم و حرفهای زیادی شنیدیم و آن حمایتی که باید میبود، به دلیل بافت فرهنگی که هست نشد. اینکه تئاتر کردی یک هنر نوپاست، ما تحمل کردیم و تئاتر ارومیه به اینجا رسیده. ماهیت و هویت خودش را دارد. آنقدر صبور هستیم که یک سری منتقد جدید و خوب هم خلق شود.
نعمتی: استاد بانگین چیزهایی در مورد نقد گفتند که من خودم قبول ندارم. اینکه منتقد فقط دارد رفتار خالق اثر را نشخوار میکند. من اینها را قبول ندارم. نقد، تکامل کننده متن است. ایشان به مرگ مؤلف اشاره کردند. درست است وقتی مقابل تماشاگر به نمایش گذاشته شد، دیگر از دست مؤلف خارج میشود. این همان بیننده و خواننده است که باید آنرا تحلیل کند، ولی کارش این نیست که از آن ایراد بگیرد. نه. کار نقد فقط ایراد گرفتن نیست. ببینید در این زمینه فروید حرف خوبی میزند. میگوید حتی اگر در یک متن قلمخوردگی هم باشد، باید نقد شود و دنبال انگیزههای روانی گشت که چرا این قلمخوردگی را دارد. یعنی نویسنده حق ندارد آن قلمخوردگی را هم پاک کند. این خودش یک نشانه است که به اثر معنا میدهد. یک متن قوی میتواند 10 نقد دیگر بسازد. خیلی وقتها من اشعار دوستان را نقد کردهام، گفتهاند آنچه نوشتهای من خودم متوجه نبودم در شعر من وجود دارد. ما باید به مسائلی اشاره کنیم که همه نمیتوانند آنرا ببینند، منتقد این است. میتوانیم مخاطب را به چند دسته تقسیم کنیم. یکی خواننده فعال که همان منتقد است. او برداشتهای خودش را میدهد به دسته دوم که نیمهفعال است. او هم نقد را میخواند و بیشتر متن را متوجه میشود. او هم نظراتش را عنوان میکند و میدهد به خواننده عام. البته صحبت من در مورد جامعه کردی نیست. آن خواننده عام اگر نقدهای خواننده فعال و نیمهفعال را نخواند، هیچوقت نمیتواند با اثر ارتباط برقرار کند.
استاد بانگین بعضی نقد ها از سوی مخاطبین مطرح شده که در ادامه به آنها اشاره میکنم؛ بعضی از مخاطبین در مورد نقش «زین» اشاراتی داشتند. بیان کرمانجی او را درست نمیدیدند و با بازی او ارتباط نمیگرفتند.
ببینید ما در شهری زندگی میکنیم که دایره انتخاب کارگردان بسیار تنگ است. ما در ارومیه چند نفر را داریم که هر وقت میخواهیم کار کنیم، باید جاهایشان را عوض کنیم و کار را روی صحنه ببریم. ما در ارومیه اگر متنی را روی صحنه ببریم که پانزده بیست کاراکتر دارد، با مشکل مواجه میشویم. درست است، نقد وارد است، ولی اول اینکه ما قدرت انتخاب زیادی نداشتیم. دوم اینکه ما خانم «سمانه میرزایی» و خانم «مائده دارلکی» را داشتیم. برای من نقدهای مثبتی رسید که میگفتند ما زین را همانگونه که هست، روی صحنه دیدیم. بالاخره گفتم ما یک سری مهره ها داریم که باید بچینیم و نمایش را به اجرا درآوریم، از لحاظ انتخاب بازیگر محدودیم. نقدشان شاید وارد باشد، ولی برای من هم نقدهای مثبتی بود که بسیار رضایتبخش بود. بعد شما اوایل کار را ندیدید، استاد نعمتی یک بار پشت صحنه آمدند. اگر دوستان میدیدند که از کجا به کجا رسیدیم، میفهمیدید که در عرض نه ماه چه اتفاقی برای گروه رخ داده است و ما چقدر روزانه کار کردیم، چه کسی فکر میکرد «بکو» آنگونه نقشش را خوب بازی کند و بقیه دوستان که من افتخار میکنم که میتوانند در آینده در کارهای سنگینتری هم بازی کنند.
طراحی لباس و تبلیغات لباس ها هم حاشیه ساز شده بود.
بانگین: اقتصاد بخشی از کار ماست.
به نظرتان به کار ضربه زد؟
بانگین: نه، هیچ ربطی به کار ندارد. من نمیدانم چرا اینگونه است؟ نمیخواهم چیزی بگویم که بعضیها بدشان بیاید یا خوششان بیاید. یکی میآید و میگوید من کل هزینههای دوخت، لباس و پارچه را میدهم. من گفتم چرا؟ گفت دوست دارم در کار هنری و فرهنگی شهرم کمک کنم. من به ایشان گفتم در قبالش از ما چه میخواهی؟ گفتند چیزی نمیخواهم. حتی خودم دوست داشتم اگر چیزی از دستمان بر بیاید برایشان انجام دهیم. اینکه قبل از شروع یک نمایش تبلیغاتی پخش شود، در تمام جهان وجود دارد. چه اشکالی دارد حالا این چند دقیقهای که مردم مینشستند، یک ویدیوی تبلیغاتی هم پخش شود؟ درست است که اولین بار است، اما چه اشکالی دارد؟ اگر من از لحاظ اقتصادی دستاوردی نداشته باشم، چطور میتوانم کار کنم؟ بعضیها هم انتظارات عجیب غریبی دارند. انتظار دارند رسول بانگین هوا بخورد و کارهای شاخص اساطیری هم روی صحنه ببرد. همان چندین دست لباس برای 12 نفر میدانید از لحاظ تهیه و دوخت چه هزینهای دارد؟ میدانید آن دکور چه هزینهای دارد؟ بعضیها چون ندیدند، اینگونه برخورد میکنند. به کجای کار ضربه زده؟
برای حسن ختام؛ یک دیالوگ از مم و زین را میخوانم. دوست داشتید میتوانید در مورد آن نظرتان را عنوان کنید یا نه اصلا جوابی ندهید و سکوت کنید؛ در نمایشنامه، ستی و زین در اعتراض به اینکه دربانهای زیر دست بکو در عمارت با چشم هیز به آنها نگاه میکنند، از بکو گله میکنند و بکو در جواب می:گوید «چشم همهشان را در میآورم». جواب ستی به بکو این است: «چشم درآوردن که کاری ندارد بکو، توانستی چشمی بکار در این کارِ زار».
بانگین: در واقع اینجا منظورم این بوده که بکو را با زیردستانش هم، یک نیروی منفی فرض کنم. از زیر دستانش میتوان فهمید که سیستمش، سیستم آلوده و فاسدی است.
نعمتی: به نظر من اینجا یک پارادوکس وجود دارد. قدرت مردانه در مقابل ضعف زنانه. ستی با این گفته مردسالاری داخل جامعه را به نقد میکشد. اینجا پارادوکس زنان در مقابل مردان ایجاد میشود. همین.
